Jean-Pierre Melville les gares, les trains et le métro

Melville et Bourvil sur le tournage du Cercle rouge 

Bernard Stora trouvait qu’il y avait une passion enfantine chez Melville pour les trains et les gares[1]. C’était bien vu, mais à mon sens cela dépasse de beaucoup les rémanences de l’enfance. Il faut la relier à son éduction cinématographique. De l’influence du cinéma étatsunien, Melville retiendra beaucoup d’éléments pour construire son esthétique si singulière. Parmi ceux-là il y a un intérêt très fort pour les gares et les trains mais aussi le métro. On trouve cette thématique dans Quand tu liras cette lettre, Le doulos, L’ainé des Ferchaux, Le deuxième souffle, Le samouraï, L’armée des ombres, Le Cercle rouge et Un flic, soit plus de la moitié de sa filmographie. Cet intérêt commence à apparaitre dans Quand tu liras cette lettre, en 1953, un film renié par Melville lui-même, mais pourtant qui est la fondation de son intérêt pour le film noir. Avant cela il n’avait fait que deux longs métrages qui tous deux étaient dépendant de deux romans à succès, Le silence de la mer d’après le livre de Vercors en 1947 et Les enfants terribles en 1950 qui vraiment l’univers de Cocteau et assez peu celui de Melville. Mais il s’est gavé de films noirs et de sa grammaire.  C’est en effet dans ce genre précisément qu’il formera son esthétique personnelle. Il ne filmera pas les gares et les trains cependant à la manière de John Sturges qui en tirait des somptueuses diagonales et des lignes qui se projetaient a loin dans l’horizon en maitrisant l’espace, mais plutôt comme Frank Tuttle dans This Gun for Hire, ou Rudolph Maté dans Union Station. C’est-à-dire comme un piège urbain ou un enfermement dont on ne peut guère en sortir. Autrement dit les trains sont la promesse d’un ailleurs d’une possibilité d’évasion ou d’une nouvelle vie, mais les formes même de la gare et de son environnement prolongent l’enfermement ou l’impossibilité de s’en sortir. Les gares et les trains, mais aussi le métro désigne l’anonymat de la ville, sa modernité dans laquelle les identités se perdent. Ce sont des lieux de passage, d’anonymat et par nature, ils sont dangereux. Le train ou le métro relient des mondes différents entre eux. Pour le train ce sont des lieux éloignés, peut-être une possibilité de fuite, pour le métro, c’est le sol et le sous-sol. Les gares ou les stations du métro deviennent des sas de transition entre deux mondes, ouvrant des possibilités multiples de fuite, fuite devant la loi, mais fuite aussi devant ses propres responsabilités qu’on ne veut pas assumer. Ces instruments modernes de mobilité qui jouent sur la vitesse de déplacement permettent de semer les poursuivants, mais de passer d’une situation à une autre sans perte de temps. Tout cela crée le plus souvent un environnement métallique qui écrase les protagonistes au lieu de les libérer et de leur ouvrir des horizons nouveaux. 

Quand tu liras cette lettre raconte l’histoire d’un gigolo qui est aussi garagiste, Max, qui s’éprend d’une bonne sœur, Thérèse, qui elle aussi tombe sous son charme. Elle a repoussé le moment de prononcer ses vœux définitifs parce que ses parents sont décédés et qu’elle veut s’occuper de sa sœur cadette, Denise. Mais Max est une petite crapule, il viole Denise et lui vole ses économies. Pris entre ces deux femmes, il est troublé par la personnalité de Thérèse, il choisit la fuite, mais lorsqu’il tente de prendre le train qui rentre en gare, il va se faire écraser par celui-ci parce qu’il s’est trop attardé à embrasser une serveuse du bar qu’il a voulu séduire. Il va y avoir une longue séquence qui se déroule dans la gare et sur la voie de chemin de fer qui la traverse. La gare est le lieu de passage, elle offre la possibilité d’une bifurcation radicale. Elle propose un ailleurs qui est en fait inatteignable. Le train qui écrase Max transporte également Thérèse qui ne le verra pas, mais qui avait finalement décidé de le rejoindre, renonçant à entrer au couvent. Le film se passe à Cannes, à cette époque une petite ville de province, et Melville insiste sur cet aspect. Et donc le train est le moyen d’échapper à cette vie convenue, un peu étriquée où les contradictions ne peuvent pas se résoudre. Max s’enfuit, mais Thérèse aussi, tous les deux veulent prendre le train pour vivre une vie moins contrainte. 

Le train apparait comme quelque chose de monstrueux, d’écrasant, c’est pourquoi il est filmé de face et s’avance en grossissant à l’écran. Max est minuscule à ses côtés, n’ayant plus le temps d’emprunter le passage souterrain, il court pour le rattraper et le dépasser pour traverser la voie, mais avec sa lourde valise, il s’embronche sur un rail et meurt, atrocement écrasé. Il court après des chimères. C’est une canaille et un rêveur qui a sa juste punition, et la locomotive est l’instrument de ce châtiment aveugle. Le train aurait pu être une solution à sa volonté de fuir ses responsabilités, mais il n’en a rien été. Cette séquence est parfaitement bien pensée et filmée, avec des plans de Max en train d’embrasser une fille, lorsque le train qui apparait monstrueux arrive et rentre en gare. On le voit regarder d’un œil le train qui arrive tout en continuant à lutiner la jeune fille. La lourde locomotive s’oppose à la légèreté du comportement de Max et de sa conquête, tandis qu’à l’intérieur du train on voit le visage grave et soucieux de Thérèse qui est partie à la recherche de Max et qui ne peut se douter du drame qui se noue tout près d’elle. 

Dans Quand tu liras cette lettre Melville insiste sur le panneau qui indique qu’il y a un passage souterrain pour éviter de traverser les voies. Cela indique qu’il y a un danger bien réel, mais aussi qu’il y a une vie souterraine, un passage qu’il aurait pu emprunter, et cela sera bien plus évident avec les séquences dans le métro du Samouraï. Melville n’aimait pas ce film, on ne sait pas trop pourquoi, peut-être comme il était quelqu’un de très jaloux avait-il eu du mal à supporter l’idylle entre Juliette Gréco et Philippe Lemaire qui interprétaient respectivement Thérèse et Max le gigolo. Les deux acteurs se marieront à la fin du tournage. 

Les premières incursions de Melville dans le film noir n’insistent pas trop sur l’importance de ces figures pourtant récurrentes dans gares et des trains dans le film noir étatsunien. Sans doute pense-t-il qu’il serait encore trop proche de ses modèles américains et que cela nuirait à son originalité, ou peut-être que sa maitrise technique n’est pas encore suffisante. Dans Le doulos on ne verra pas de train, ni de gare, mais pourtant le chemin de fer est présent dès le début. Le générique se déroule sur une image de Faugel qui sort de prison. Il passe sous une voie de chemin de fer, traversant une sorte de tunnel imperturbablement, alors qu’on entend très nettement le bruit d’un train qui passe au-dessus de lui et qui va dans la même direction. Il a rendez-vous avec un fourgue qui habite dans une portion désolée de la banlieue, proche elle aussi d’une voie de chemin de fer. On entendra d’ailleurs les trains passer, même si on ne les voit pas. Le bruit du train couvrira d’ailleurs les coups de feu que tire Faugel qui tue le fourgue pour s’approprier un magot. Ici le train est la métaphore qui redouble la fuite.  En même temps cet environnement qu’on sent et qu’on entend, mais qu’on ne voit pas donne un aspect onirique au film. Rien ne semble réel et Faugel est tout autant un fantôme que le fourgue.  

Faugel va s’éloigner de la voie du chemin de fer pour s’en aller chez le receleur Varnove. Plus il s’éloigne de cette voie et plus l’atmosphère devient cafardeuse, enfoncée dans le brouillard. Autrement dit, en tournant le dos au train, qui pourrait passe, il va s’enfoncer dans la nuit, c’est-à-dire dans l’erreur, celle qui va lui coûter très cher puisqu’en abattant le fourgue, il va déchainer une machine infernale que rien ne pourra arrêter. Pour le voler, il tire sur le fourgue qui pourtant ne l’a pas mal traité et le bruit des balles va être couvert par le passage d’un train qui passe, comme s’il avait choisi ce moment pour ce meurtre. 

Il y a déjà une scène, assez discrète de métro dans Le doulos. C’est quand Faugel va, avec son associé faire un mauvais coup en banlieue, il s’agit d’ouvrir un coffre-fort. Les deux se sont déguisés plus ou moins en portant les mêmes chaussures et les mêmes blousons, ce qui les rapproche. Ils prennent le métro parce qu’ils n’ont pas de voiture. Ils sont un peu comme des prolétaires de la délinquance qui s’en vont dans les beaux quartiers. Le métro devient alors le moyen souterrain pour passer d’un monde à un autre. La séquence est très brève, elle intervient en contrepoint de l’interrogatoire que Silien fait subir à Thérèse la compagne de Faugel – encore une Thérèse – afin de savoir où a été Faugel pour le dénoncer à son ami le commissaire Clain ! Le passage dans le métro dure seulement 34 secondes, juste le temps de voir que les deux malfrats ne sont pas très à l’aise, comme s’ils n’étaient pas à leur place. Ils sont encombrés de leurs outillage de travail, ce qui leur permettra de fracturer un coffre-fort. Melville prend une image des baskets similaires que les deux voyous portent aux pieds, accentuant ainsi leur incongruité dans le métro lui-même. Il faudra attendre Le samouraï pour voir Melville « dilater », selon son vocabulaire, le temps, et donner à cet univers du métro une vie propre, souterraine peut-être, mais particulière. 

Dans L’aîné des Ferchaux, film à mon sens très sous-estimé, y compris par Melville – sans doute parce que le tournage s’est très mal passé – il n’y a pas à proprement parler de train. Mais il s’agit du métro. Il s’agit de la scène où Michel Maudet sort de sa chambre d’hôtel et va chercher dans le journal une annonce qui lui conviendrait, sachant qu’il ne sera plus boxeur après avoir perdu son dernier match. Il prend le journal sous le pont de Grenelle, soit en dessous de la ligne du métro qui est à ciel ouvert sur cette portion. Puis il retourne dans le bar pour boire un café et téléphoner. C’est filmé en légère contreplongée, et en surplomb de Michel Maudet, nous voyons le métro qui passe. 

C’est bien sûr une métaphore de la fuite, et dans la foulée il va abandonner sa compagne pour aller en Amérique avec le vieux Ferchaux. Quand il lit la petite annonce en prenant un œuf dur sur le comptoir, on sait qu’il est déjà ailleurs, comme en vacances de lui-même. Le métro représente aussi bien cette possibilité de fuir, que le fait qu’il va quitter Paris. Mais contrairement à Faugel dans Le doulos, il ne prendra pas le métro, il le laissera comme il laisse Paris et son passé pour ouvrir la porte à une nouvelle vie qu’il pressent passionnante, exotique et qui lui amènera la fortune. 

Dans Le deuxième souffle les scènes de train sont maintenant bien plus abondantes. Il y a la longue séquence du début qui voit Gu Menda et un des codétenus qui se sont évadés de la prison, tenter de prendre un train de marchandise, de monter dans un des wagons pour s’éloigner de la zone de la prison et se rapprocher de Paris pour Gu. Pour prendre ce train qui représente clairement un espoir, il faut courir et monter en marche. C’est difficile pour Gu qui apparait un peu âgé pour cet exercice. Mais il est aidé par son camarade qui est plus jeune que lui et qui lui tend la main. Le train va représenter cette espérance d’une liberté durement acquise. Mais également elle est la démonstration de la nécessaire solidarité entre hommes pour faire face aux périls qui menacent. C’est aussi une protection puisqu’en effet quand les deux sont arrivés à grimper dans le train, ils sont à l’abri des regards à l’intérieur du wagon. Gu va allumer une cigarette pour se remettre de ses émotions. 

Cette séquence qui suit directement le générique qui montre une course dans la forêt des deux évadés est magnifiquement travaillée.  Elle se termine après que son camarade soit redescendu du train, ce qui nous fait comprendre qu’il n’avait accompagné le vieux Gu que parce qu’il le savait trop faible pour prendre le train en marche. C’est un vieux truand et on rappelle qu’il a attaqué avant de se faire coffrer un autre train, un train chargé d’or. Le train est donc ce lieu de rencontre au cœur duquel se révèle la profondeur des sentiments humains et donc la vérité des hommes. On a vu ce type de séquence dans de très nombreux films, notamment dans Beggars of Life le superbe film muet de William Wellman que Melville avait obligatoirement vu et où on voit Richard Arlen grimper dans le train puis tendre une main généreuse à Louise Brooks qui est déguisée en garçon[2]. 

Dans ce film il y a une seconde séquence importante qui prend pour sujet la gare. C’est assez bref et on pourrait la croire superflue. Après avoir réussi le braquage sanglant d’un fourgon blindé, Gu va regagner Marseille tout seul par le train. Gu est seul et on ne sait pas quelle direction prendra le train, à droite ou à gauche, autant d’incertitudes qui pèsent sur l’avenir du vieux truand. Cette scène sera reprise en couleurs cette fois avec à peu près le même sens, dans L’armée des ombres, toujours avec Lino Ventura, mais cette fois dans le rôle de Gerbier. Melville avait d’ailleurs signalé que les deux séquences étaient les mêmes, c’est donc un choix conscient et non pas une rémanence du Deuxième souffle inconsciente[3]. Dans les deux cas la caméra saisit Lino Ventura en plan large, et dans les deux cas on remarque que le cadre est réduit à cause d’un pilier qui fait face à la traversée des voies. Ces gares sont des décors magnifiques, désespérants si on veut, comme frappé d’intemporalité. 

 

 

Dans Le samouraï, les référence sont plus clairement assumées et la maitrise technique de Melville est à son plus haut. D’abord le film dans son principe peut être vu comme une relecture et une réécriture de This Gun for Hire de Frank Tuttle, jusqu’à l’engagement d’Alain Delon qui a un peu le même profil angélique qu’Alan Ladd, et qui sera habillé d’un semblable trench-coat. C’est l’histoire d’un tueur à gages qui se fait flouer par son employeur. Mais dans le film de Frank Tuttle le train et les gares ont une importance dramatique décisive, beaucoup moins dans Le samouraï. D’abord parce que c’est dans un train que Raven rencontre Helen Graham. Ensuite parce qu’il y a une longue poursuite dans un labyrinthe de voies ferrées et de ponts, Raven se réfugiera d’ailleurs dans un wagon immobilisé sur une voie de garage avant de se faire piéger par la police.  

Dans Le samouraï, Melville filme une longue séquence qui se passe sur un pont au-dessus d’une voie de chemin de fer[4]. C’est un endroit désolé qui renforce le sentiment de solitude de Jeff Costello. Pour arriver jusqu’à ce pont où il a un rendez-vous, il doit d’abord traverser une gare un peu à l’abandon et monter des escaliers, le pont permettant de passer au-dessus des voies pour prendre le train dans un sens ou dans un autre. Sur ce pont il est attendu par un homme qui doit le payer mais qui au lieu de cela va essayer de le tuer parce que, croit-il, Jeff est soupçonné par la police pour le meurtre du Martey’s. Une bagarre s’ensuit dans laquelle Jeff est blessé – blessure qui rappelle celle de Faugel dans Le doulos. Cette longue séquence est filmée en trois temps. La séquence sur le pont est divisée en deux, d’abord la rencontre, les deux hommes arrivent des escaliers opposés et se rencontreront sur le pont. C’est filmé caméra à l’épaule et épouse la subjectivité de Jeff. Cela renforce l’idée de danger dès qu’ils se trouvent très proches l’un de l’autre. Et puis il y a la bagarre proprement dite, elle est filmée à travers un autre pont en surplomb de la scène de façon à ce que cette scène nous apparaisse trouble et indécise dans son résultat. C’est très astucieux et cette distance est renforcée par les bruits du trafic ferroviaire qui montrent que personne ne peut venir au secours de Jeff qui est seul face à son destin. 

Des films de Jean-Pierre Melville, Le samouraï est sans doute le plus maitrisé sur le plan de la technique cinématographique, et je crois qu’au fil du temps, c’est celui qui a été le plus apprécié des cinéastes qu’il a influencés. On peut discuter de la pertinence du sujet, et en effet celui-ci semble disparaitre souvent derrière la technique. Mais en vérité c’est que l’image et son mouvement se suffisent à eux-mêmes pour tracer le portrait d’un solitaire qui court directement à sa perte. Derrière la scène de la bagarre sur le pont du chemin de fer, il y a la longue poursuite de Jeff par la police dans le métro. A bien y réfléchir, cette séquence n’a guère de sens d’un point de vue réaliste. La police déploie une grande débauche de moyens pour tenter de suivre un homme qui, croit-elle, pourra les mener à ses commanditaires. Cette longue séquence qui est le clou du film, dure 8 minutes et 25 secondes entre le moment où Jeff entre dans le métro et le moment où il en ressort, tel Télémaque revenant des enfers. 

Cette longue séquence se fractionne entre deux niveaux, celui des couloirs du métro, et celui de la police qui depuis le bureau du commissaire et depuis la rue organise la traque. Si le samouraï s’enfonce sous terre pour fuir, c’est qu’il en connait le labyrinthe et donc qu’il peut semer ceux qui le suivent. Jeff Costello s’est enfermé volontairement, aussi bien dans les wagons du métro que dans les longs couloirs dont il semble ne pouvoir sortir qu’à son détriment. Au-dessus, la police le guette, surveillant les différents points de sortie, tandis que depuis les sous-sols elle est renseignée plus ou moins bien sur ses déplacements par des auxilliaires. Les poursuivants qui surveillent de près les déplacements de Jeff sont régulièrement changés, ce qui renforce le caractère inexorable de la poursuite. On se dit qu’il ne peut pas y échapper. Mais bien sûr il trouvera une astuce en sautant au Châtelet par-dessus la séparation qui sépare le tapis roulant de la voie normale. Cela fait évidemment enrager le commissaire qui surveille de loin, c’est-à-dire en se basant sur un vaste plan de Paris qui s’illumine en fonction des déplacements de celui qu’il traque. Le commissaire et ses colères devant le manque d’efficacité de ses troupes est une sorte de métaphore de la fonction de metteur en scène telle que la conçoit Melville qui veut tout contrôler sur un plateau, mais qui parfois se trouve dépassé. 

Si dans les fragments de cette longue séquence le bureau du commissaire entouré de ses adjoints est filmé d’une manière assez statique, le déplacement de Jeff par contre est saisi avec de longs travellings, arrières ou latéraux. Ce qui donne de la profondeur de champ et renforce l’idée d’un labyrinthe. Le caractère inexorable de cette poursuite est renforcé par l’allure impavide d’Alain Delon qui donne un côté lunaire et froid à son personnage. Il y a un travail incroyable de la photo qui le fait d’une certaine manière sortir du cadre, laissant la foule de ses poursuivants de diluer et s’effacer. Dans les couloirs du métro, il y a un travail incroyable sur les couleurs qui sont parfois teintées de bleu, pastellisées, et parfois plus nette pour faire ressortir les voutes du tunnel et la manifestation de la vie souterraine. Cette vie souterraine montre les dangers sous-jacents de la vie urbaine, car si le métro et ses longs couloirs permettent de se cacher et de déjouer les pièges, il recèle aussi des dangers. Jeff ne sera en sécurité qu’au bout de 8 minutes 25 quand il émergera à nouveau à l’air libre. 8 minutes 25, c’est très long au cinéma. Et c’est une vraie performance que de ne pas lasser le spectateur. Il n’appartient pas au peuple troglodyte du métro, il ne s’en sert que pour retrouver sa liberté. Mais on verra que cette liberté va le conduire à assumer son suicide. 

On sait que Melville aimait bien détourner les films qu’il avait vus et qu’il avait appréciés. Il s’en faisait une sorte de grammaire personnelle. Il prétendait que le film noir possédait un nombre limité de scènes typiques du genre et qu’il était capable de faire un film à partir de ces 19 possibilités ! C’est pourquoi il n’avait aucun scrupule à s’en emparer et à les détourner. Cette poursuite doit beaucoup dans son inspiration au film de Rudolph Maté qui date de 1950, Union Station, aussi bien pour les scènes à l’intérieur des wagons que pour les scènes dans les couloirs[5]. Mais le film de Maté était en noir et blanc, et on se souvient que Melville regrettait de ne plus pouvoir tourner dans ces tonalités. Il dira à qui voudra l’entendre que Le samouraï était son premier film en couleurs, oubliant L’ainé des Ferchaux où pourtant il avait fait quelques essais de couleurs plutôt originaux. Ici en choisissant de pastelliser les couleurs, il inaugure une forme de gris-bleuté, qu’il accentuera dans son dernier film, Un flic. Et puis en choisissant le format 1 : 1,85, cela lui permet de donner une dimension personnelle à cette séquence qui au fil du temps est devenue mythique. 

Dans Le samouraï, le métro comme la gare et le pont du chemin de fer sont l’image d’un danger qui peut surgir à tout moment. Dans son film suivant, L’armée des ombres, il reprendra cette idée dans le cadre de la difficile lutte de la Résistance contre l’occupant. Nous avons deux séquences qui illustre ce sujet. La première est celle de l’arrivée à la gare de Lyon de Jean-François Jardie qui transporte une valise qui enferme une radio pour permettre aux résistants de communiquer avec Londres. Mais pour sortir de la gare, il faut passer un double contrôle, celui du contrôle économique qui est sensé lutter contre le marché noir, et celui des Allemands qui tentent de repérer les résistants. Jardie en descendant du train voit justement le danger à travers la foule qui s’évacue des wagons dans un flot continue. C’est filmé champ contre-champ de façon à nous faire comprendre qu’il y a encore de la distance avant que Jardie risque quoi que ce soit. Il a comme un recul, ce qui lui laisse juste le temps d’évaluer le danger. Il a alors l’idée d’aider une jeune femme avec des enfants, il en prend un dans ses bras et s’avance vers le contrôle. Il sera aidé par le fait qu’il ressemble à un père de famille et que la police prête son attention à des individus dont elle examine au même moment le contenu des valises. Cette scène montre évidemment que si Jardie est un homme astucieux et déterminé, il est aussi aidé par le hasard. 

La foule anonyme qui grouille dans la gare est à la fois un danger, on ne sait pas sur qui va tomber le contrôle hasardeux de la police et des Allemands, mais aussi la possibilité de se fondre en elle et de se dissimuler. Là encore le film de Rudolph Maté, Union Station est convoqué. On a une scène similaire, mais vue en quelque sorte du côté du policier. Le lieutenant Calhoun et ses hommes tentent de repérer le tueur qui va tenter de sortir de la gare. Mais ici les représentants de l’ordre ne sont en rien sympathiques et ce sont eux qui, à l’inverse, représentent le danger pour les populations dans une ville occupée qu’ils affament en chassant les trafiquants du marché noir. 

Quand Melville aimait une séquence, qu’il trouvait réussie, il la répétait. C’est ainsi que dans L’armée des ombres, on voit Gerbier, toujours interprété par Lino Ventura, avec moustaches et lunettes, qui retraverse les voies après avoir pris son billet de train. C’est exactement la même scène que nous avons déjà vue dans Le deuxième souffle avec Gu qui prend le train après avoir réussi le hold-up. Dans les deux cas il s’agit d’une méditation sur la solitude et aussi l’annonce d’une fin de vie programmée signifiée par le franchissement des voies. Melville soulignera ce parallèle entre les deux films, avouant qu’il se plagie lui-même volontairement. 

Le cercle rouge s’ouvre sur la gare de la Blancarde à Marseille. Le commissaire Mattei accompagne Vogel un gangster avec qui il va prendre le train de nuit pour Paris, le train bleu ainsi, qu’on l’appelait. C’est déjà relativement incongru. Certes cela va permettre à Vogel de s’évader d’une manière spectaculaire, mais cette scène aurait tout aussi bien être tourné ailleurs, plus près de Paris, ce qui aurait coûté moins cher à la production. Mais le budget de ce film est cossu et Melville avait clairement une attirance pour la cité phocéenne. Cette ouverture présente de nombreuses particularités, la première et sans doute la moins intéressante est que nous voyons les policiers qui sont en retard griller des feux rouges, comme s’ils voulaient rattraper le train. Ce sont là deux technologies modernes de déplacement qui s’affrontent. La seconde est qu’elle permet de filmer l’arrivée en gare du train et de voir le commissaire Mattéi et Vogel courir après le train sur le quai de la gare afin qu’il ne parte pas sans eux. Il parait que cette scène a été un peu compliquée à tourner parce qu’il fallait évidemment que les acteurs redescendent du train avant qu’il ne reparte. Mais Bernard Stora nous dit que cela s’est très bien passé finalement. 

 

On va ensuite pénétrer dans le train, et les deux hommes vont rejoindre leurs couchettes en attendant que le train démarre. C’est une promiscuité étrange qu’on perçoit à travers la description des wagons-lits. C’est dans ce moment là que Vogel va user d’une épingle à nourrice pour se défaire de ses menottes. Parallèlement on voit aux Baumettes Corey qui sort de prison car il a fini son temps. Un gardien vient lui proposer un coup magnifique, le casse d’une bijouterie. Le contrepoint est parfait puisque Corey comme Vogel retrouvent leur liberté et on comprend qu’ils sont voués à se rencontrer. Tandis que Corey s’en va régler ses comptes avec Rico et s’en va acheter une voiture avec l’argent qu’il a piqué à  ce même Rico qui avait séduit sa femme, Vogel se morfond sur la couchette où il est menotté. Là encore les deux modes de transport vont à leur rencontre. 

Vogel va s’évader du train, défoncer la vitre à coups de pied et sauter par la fenêtre et s’enfuir dans les bois. Cette scène est en fait l’inverse de celle qui voit, dans Le deuxième souffle, Gu au contraire pour parfaire son évasion monter dans le train ! On remarque que dans les deux films Melville filme les deux évadés un peu de loin, à travers les arbres qui les dissimulent, tandis que le train apparait en arrière-plan. Sauf que dans Le deuxième souffle le train roule, même si c’est assez lentement, tandis que dans Le cercle rouge, par la force des choses il est arrêté, le commissaire Mattéi ayant tirer la sonnette d’alarme avant de se lancer à la poursuite de Vogel. Celui-ci, contrairement à Gu, doit s’éloigner au plus vite du train qui signifie pour lui le jugement et la prison. Mais dans les deux cas le train joue un rôle décisif dans l’évasion du prévenu.   

Un flic est sans doute le plus mal aimé des films de Melville. Contrairement à une légende, s’il n’a pas été un grand succès commercial, il a tout de même fait ses frais, en France comme en Italie. Il a fait 1,5 millions d’entrées en France et 2,7 millions en Italie et encore un peu ailleurs en Europe et au Japon. Il y a pourtant dans ce film des séquences superbes. Deux me sont restées en mémoire, d’abord celle du hold-up au bord d’une mer déchainée, ensuite le règlement de compte final qui voit Alain Delon tuer son rival Richard Crenna. La première séquence est bleutée, ce qui donne un côté onirique et irréel à cet acte assez banal en ces temps d’une attaque de banque, la seconde est filmée dans des couleurs pastellisée au petit matin et donne une idée du froid. Mais les trains me direz-vous, les gares ? Et justement ce sont les trains qui ont perdu ici Melville. Notre sujet est traité à deux moments, mais qui sont liés entre eux. Le scénario est bancal, la distribution des rôles est problématique. Richard Crenna n’a rien pour contrebalancer le charisme de Delon, or les deux sont censés se disputer Catherine Deneuve qui elle-même n’a rien d’une héroïne melvillienne. Quelle soit là ou ailleurs, c’est du pareil au même, elle s’en fout un peu. La question des trains et des gares s’inscrit dans cette lutte. Coleman, incarné par Delon, a, par un indic – un travesti – vent d’un trafic de drogue auquel serait mêlé Simon, incarné par Richard Crenna. Avec son équipe, il se pointe à la gare de Bordeaux, en même temps en fait que des gangsters qui transportent des valises bourrées de drogue pour les faire passer en Espagne en les faisant porter par un homme à eux qui est déjà installé dans le train. Les malfrats comme les policiers se retrouvent sur le même quai, mais sans se douter qu’ils sont là un peu pour les mêmes raisons.   

Cette première partie d’une séquence qui dure plus de 26 minutes tout de même rappelle dans la manière dont elle est filmée l’entrée du train bleu dans la gare de la Blancarde dans Le cercle rouge. C’est ici aussi un train de nuit, et on a droit à une visite en règle des couchettes. Les équipes de truands et de policiers s’en vont. Le train repart, et c’est là qu’interviennent les maquettes imaginées par Melville pour figurer un hélicoptère qui va courser le train afin de faire descendre Simon sur le train. Là il dépouillera le transporteur, puis il repartira par la voie des airs avec les deux valises de drogues. Tout cela est assez absurde, mais le réalisme n’a rien à voir avec le cinéma de Melville. Mais ce qui a été d’abord reproché à Melville, c’est moins l’absurdité du scénario que l’usage des maquettes de train et d’hélicoptère. Melville qui était certainement un génial bricoleur ne s’est pas rendu compte que cela serait trop visible. Cependant je ne crois pas que cela soit le plus gênant dans ce film. Peut-être est-ce la longueur de la séquence ? 

Remarquez que dans cet ultime film Melville ne fait que se répéter, que ce soit la poursuite du train en hélicoptère – on a déjà vu ça avec Le samouraï où deux modes de locomotion font la course. Ici c’est l’hélicoptère qui gagne ! L’hélicoptère est comme un frelon qui bourdonne au-dessus d’un train qui s’étire paresseusement dans la nuit, il est bien trop lourd, il est dépassé sur le plan de la modernité. La visite des couchettes dans un train de nuit qui ne sont pas exemptes de danger a déjà été vue dans Le cercle rouge. De même la gare de Bordeaux où les policiers et les truands se croisent sans se reconnaitre est une répétition du thème du hasard et du danger qui se trouver dans une gare où beaucoup de monde passe d’une manière anonyme. Mais on remarque que cette scène où flics et truands se croisent, Melville n’en fait pas grand-chose. Quand Coleman tourne le dos et sort de la gare par les escaliers souterrains, il a à peine remarqué l’étrangeté de l’équipe des truands, mais il ne se pose pas de question et laisse tomber l’affaire. Cette scène manque particulièrement d’espace et de volume. La photo de Walter Wottitz[6] est pourtant bonne, très travaillée sur les couleurs et la lumière, même si les scènes avec les maquettes sont très mauvaises sur ce plan particulier.   

Ce passage en revue des films de Melville sous l’angle très particulier des trains, du métro et des gares montre à la fois les origines de cette approche dans le film noir, mais aussi l’importance qu’elle a eu pour le réalisateur pour décrire ses personnages enfermés dans leur solitude, sans possibilité d’en sortir vraiment.

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[1] Bernard Stora, Dans le cercle rouge, Denoël, 2025.

[2] https://alexandre-clement-films-noirs.blogspot.com/2025/01/les-mendiants-de-la-vie-beggars-of-life.html

[3] Rui Nogueira, Le Cinéma selon Jean-Pierre Melville, éditions Capricci, 2021. C’est une réédition d’un ouvrage paru en 1974 chez Seghers. C’est « le » livre qu’il faut avoir lu sur le cinéma de Melville.

[4] Jeffe Costello emprunte l'escalier intérieur de la gare du boulevard Masséna, située sur la ligne de la Petite Ceinture. Puis il arriver sur la passerelle métallique, détruite en 2004, qui franchit le faisceau de voies ferrées reliant Paris-Austerlitz à Juvisy et à Bordeaux.

[5] https://alexandre-clement-films-noirs.blogspot.com/2025/01/midi-gare-centrale-union-station.html 

[6] Il avait travaillé sur L’armée des ombres comme cadreur.